El cineasta hechizado por la fantasía y la aventura.

Desde pequeño, siempre fui un gran admirador de los Tintines. Me leía y releía los cómics de forma casi obsesiva, y aún hoy lo sigo haciendo con la misma ilusión y el mismo gozo. Nada feliz podríamos decir de las adpataciones al cine que se han hecho anteriormente de los tebeos de Hergé, salvo la correcta y leal serie de animación que hizo las delicias de chavales.

Mejores cosas podríamos indicar sobre esta nueva y espectacular versión de Spielberg, que parecía el idóneo, como predestinado, a contarnos una historia del personaje Tintín. No erró al elegir la fastuosa tecnología del 3-D, que parecía adecuada para presentar, de una vez por todas, una buena versión de Tintín. Pero me temo que Spielberg ha caído en la detestable trampa que encierra esa nueva tecnología de las tres dimensiones, esto es, en dejarse llevar por la aparatosidad y el efectismo que ésta conlleva. Y así, Spielberg se aleja de la obra de Hergé, de su "espíritu" (como gustan en decir algunos) para verse arrastrado por un exceso de acción, de espectacularidad, de movimiento y de precipitación. Por cierto, los títulos de crédito iniciales son una verdadera maravilla, un alarde de inventiva y plasticidad.

Afortunadamente, Spielberg se mueve en este terreno como nadie, y a pesar de ese atracón de persecuciones, explosiones, tiros y peleas, sale airoso por un sencillo motivo: porque la labor de adaptar de la literatura al cine no ha de consistir necesariamente en ser fiel a la obra literaria, ni tampoco en "captar el espíritu" de tal novela, cuento, teatro o cómic.
Mejores resultados logrará el director si, escogida la obra literaria, la acerca a sus intereses, a sus obsesiones, a sus temas, a su mundo propio. Juan Marsé opinaba al respecto lo siguiente: "lo que más aprecio de una adaptación cinematográfica es lo mismo que puede hallarse en una película cualquiera con argumento original: su fuerza narrativa, su poder de encantamiento. La fidelidad o lealtad que el cine le debe a la novela es para mí un asunto secundario”.

Todos conocemos sobradamente cuál es el universo de Spielberg, al que no se le puede culpar precisamente por la carencia de tal. Nadie ignora su atracción por lo fantástico, por lo irreal; su fascinación por lo misterioso, por las ficciones increíbles; su imaginación entusiasta, a raudales, como la de un niño. Y, en gran parte, debe su éxito a la apuesta por esos universos personales, llenos de acción, entretenimiento y diversión.

Así, Spielberg tiene la valentía de adaptar, de forma libre y creativa, tres cómics en uno: "El secreto del unicornio", "El tesoro de Rackam el Rojo" y "El cangrejo de las pinzas de oro", lo cual enriquece el relato sin caer en confusión argumental (cosa difícil y, por ende, ecomiable). Un factor clave es el divertimento sin límites que el director se obsesiona por ofrecer: no recuerdo películas recientes en las que me haya reído tanto, con elementos vistos y sabidos en el cine del realizador pero que siguen provocando la carcajada (aprovechando la puesta en escena y añadiendo esta vez la torpeza de los hermanos Hernández y Fernández o las borracheras de Haddock); sin dejar, de paso, de homenajearse a sí mismo y su saga de Indiana Jones, a la que también hace un guiño John Williams con su siempre formidable música.

No duda Spielberg en desatender esa investigación laboriosa siempre presente en los cómics, ni titubea en despojarse del tono enigmático que nunca cesaba en Hergé; pero se conserva en el filme la alabanza del valor, la honestidad, la persistencia, la amistad y del sentido de justicia. Spielberg disfruta al transmitirnos la historia de forma endemoniadamente ágil y amena, articulando bien la trama; acierta de pleno en el retrato de Tintín y se equivoca en la figura de Haddock, un personaje irrepetible que en esta película se me antoja pueril, inconsistente, trivial, fallido.

En definitiva, una película que hace gala de algo tan sencillo y tan clásico como contar una historia, consagrando un sentido del ritmo narrativo y un amor por las peripecias difícil de superar. Porque ése es el elemento clave de esta adaptación, que toma un punto de partida afín al mundo de Spielberg y que él reelabora para divertirse y divertirnos a base del objetivo último que, al fin y al cabo, persiguen él y Hergé: el afán y el placer por las aventuras.

Francisco Castillo,
Noviembre de 2011.

La luz hallada.

No demasiado lejos de la gran urbe, se hallaba una aldea en la que habitaba un hombre cultivado, huraño y solitario. Poseía una copiosa biblioteca, espléndidas pinturas y no pocos instrumentos de ciencia. Vivía aislado y desde hacía tiempo se había encerrado en sí mismo, en sus volúmenes y sus estudios. No solía salir sin que fuera estrictamente necesario, y hacía tiempo que había renegado de los de su raza, acaso del mundo.

Observaba escéptico y racional cómo los humanos, a lo largo de los siglos, habían construido a sus dioses y divinidades espléndidas cúpulas, portadas simétricas y complejas, minaretes, vastos patios, hipogeos, campanarios, altos muros, claustros íntimos, techumbres imposibles, criptas, arduos pasadizos, obeliscos, naves profundas, columnatas y graderíos. Durante años todo había ido cambiando pero permanecieron las esencias, y nadie sabía cuándo los ancestros de los ancestros se habían entregado a rezos, cánticos, supersticiones, mitologías, esperanzas vanas, temores, cosmogonías, inamovibles convicciones, dudas y oraciones.

Llegaron a tener sus iguales diversas y dispares costumbres a lo largo de todo el orbe: desde tiempos inmemoriales asistieron a ritos, celebraciones, bailes, procesiones, liturgias, conmemoraciones más o menos inventadas, solemnes o festivos desfiles, tauromaquias, cultos ceremoniales y sacrificios. Y aquel individuo despreciaba las danzas o las rústicas músicas de la tierra, así como el habla ruda o las vulgares vestimentas. Desoyó siempre los cuentos y las leyendas del lugar que los ancianos venerables se complacían en narrar, y nunca asistió a los actos colectivos vinculados a la tradición.

Un día, en las inmediaciones de su jardín cercano al bosque, vio una brecha que se abría semioculta entre un enorme roble y la piedra desnuda de la montaña; penetró en la oscuridad con la curiosidad de un niño, y prosiguió hasta alcanzar las entrañas de la húmeda gruta, desde donde se desprendía una débil claridad. Avanzó por el angosto paraje hasta acceder a un salón inmenso y totalmente iluminado por una luz blanquecina, la más brillante y diáfana que él hubiera contemplado jamás. Atravesó interminables galerías, patios que se prolongaban extensamente y tortuosas escaleras. El silencio que allí reinaba era absoluto, y aquella enormidad parecía haber sido labrada en el mejor mármol. La belleza de los espacios no tenía parangón a nada de lo que él hubiese visto antes, mas pronto se tornó aquella eterna perfección en algo insustancial y monótono, sin duda carente de vida. Así, impresionado por el prodigio pero acosado por el hastío y la desilusión, pronto deseó regresar al mundo de los pueblos, de los templos, de los ríos benefactores, de los desiertos limpios, de las frondosas selvas y de los mares. Al mundo de las ciudades y los hombres.

Francisco Castillo.

Benalauría, Agosto de 2011.

"El Abuelo" (José Luis Garci, 1998)

Adaptar una novela de Galdós se me antoja algo difícil. De hecho, no se trata esta vez de novela propiamente dicha, sino de “novela dialogada”, en palabras del literato canario: una especie de teatro extenso, por definirlo de alguna manera, o una novela con estructura teatral (acotaciones, diálogos, etc...).

Garci, afortunadamente, toma un texto con el que se encuentra muy cómodo: una época que le interesa, unos temas que le gusta desarrollar y unos personajes con los que se siente afín, que le atraen, que él sabe que podrá mostrar con nitidez, cercanía y honestidad. Sucede algo así como con Orson Welles, fascinado por el mundo shakesperiano, o con Visconti obsesionado con las historias y los temas que contaron Thomas Mann y Lampedusa en sus célebres novelas: de este fenómeno concluiremos que es imprescindible para adaptar obras literarias, de forma satisfactoria, la existencia de una afinidad, un interés sincero y gozoso por parte del director hacia lo que desea llevar a la gran pantalla.

Y, precisamente recordando a Visconti, asistimos a lo que tanto Galdós como Garci convierten en el eje central de la obra: la decadencia de la aristocracia. Con los nuevos tiempos, el orgulloso conde de Albrit ha dejado de tener un papel en el mundo; ya no tiene sitio ante los importantes cambios sociales que se van sucediendo a lo largo del siglo XIX y principios del XX. De hecho, parece quedar siempre claro que de nada le serviría a él ya vivir, de no ser por sus nietas: observamos pues que hay una primera premisa argumental, la de llenar una vida sin sentido por tener una última misión (reconocer a su verdadera nieta), pero que luego tornará en conocerlas a ambas y aprender a amarlas por encima de la consanguinidad y los prejuicios de clase.

Con esa base, la del ocaso de la vieja nobleza que ya no tiene validez ni potestad en los nuevos modelos sociales, nos aparecen otros dos conceptos que ayudan a tejer el resto del argumento: el honor y la ingratitud.

El honor del Conde al no dejarse avasallar, encerrar o manipular por los que desean (de forma ominosa, vergonzante) quitarlo de en medio y anularlo; el honor (trasnochado si se quiere) del que pretende mantener limpio un linaje antiguo a toda costa.

La ingratitud (el otro concepto que mencionábamos) de los que se vieron favorecidos, ayudados y aupados por alguien a quien ahora no sólo dan la espalda, sino al que desprecian, del que reniegan y contra el que conspiran.

Garci no duda en zarandear a tales personajes, a los ingratos y los mezquinos, de tal forma que quedan ante nosotros como seres ridículos, hipócritas y empequeñecidos, como la postura (achatada, cabizbaja) que adoptan Agustín González y los demás presentes en la reunión durante la inolvidable escena del bar, en un alarde de dirección de actores y puesta en escena: como queriendo ocultar su rostro dentro de una caparazón ante las verdades y humillaciones que Fernán Gómez les va lanzando. Y Garci los zarandea así, tan despiadadamente, para mostrar su repulsión por los oportunistas y los interesados, así como presenta y estudia un personaje mucho más ambiguo y complejo como es el del Conde de Albrit: por un lado, admirable por su valor, su deseo de independencia y su orgullo al enfrentarse a todos los que ahora le desprecian cuando en otro tiempo lo adulaban; por su sinceridad y su coraje para afrontar los problemas con la verdad por delante, para decir las cosas como son (como cuando recrimina a su nuera por haberse portado mal con su fallecido hijo); por su capacidad para distinguir y apreciar a las almas limpias y honestas, como sus dos nietas o don Pío Coronado, personas inocentes y desinteresadas.

Pero, por otra parte, acaso nos pueda parecer un personaje despreciable por su carácter iracundo y su creencia de superioridad al pertenecer a un linaje aristócrata: el Conde va siempre convencido de que, por su condición de noble, lo merece todo y está siempre por encima del resto, como si se tratara de un designio divino (cuando el designio divino lo que propone es todo lo contrario). No obstante, sólo los grandes directores consiguen que apreciemos, que nos pongamos a favor de personajes tan ambiguos y (a priori) repudiables, y Garci lo consigue desde el primer momento.

Por estas razones y por la colosal actuación de Fernán Gómez, se nos convierte su personaje en un atractivo en sí dentro del filme, un potente medio conductor de la historia debido a la fuerza y la lucidez con la que está compuesto, un elemento carismático de la película por la credibilidad y contención con la que está interpretado a pesar de la complejidad que presentaba un Albrit de la novela que traía consigo los rasgos psicológicos y morales que antes hemos enumerado.

Otro de los aspectos encomiables de “El Abuelo” es la formidable sabiduría cinematográfica con la que está realizada. La película fluye siempre de una forma tan acompasada como natural, gracias a una narración pausada e imbuida de un sentimiento nostálgico, elemento éste que dota al conjunto de una belleza compacta y equilibrada y que inunda adecuadamente el desarrollo de la historia.

La música y la fotografía cumplen una función esencial en tan difícil empresa. Un color sepia ilustra la historia adecuándola al contexto histórico en que se desarrolla, acentuando por una parte ese tiempo pretérito que tanto le interesa a Garci (recordemos su reciente “Luz de domingo”, rodada con la misma fórmula para un período histórico cercano, notable filme aunque inferior al que ahora nos ocupa, con un sensacional duelo interpretativo entre Alfredo Landa y Carlos Larrañaga) y el cariz melancólico que desprende la película, apoyado a su vez por constantes planos generales del pintoresco paisaje asturiano, que no produciría tan placenteras sensaciones si no fuera por una excelente música que, aunque no demasiado compleja (prácticamente consistente en un sólo leitmotiv) no carece de variaciones y matices, lo cual provoca que en ningún momento se haga repetitiva, amén de ser apropiadísima para una adaptación de estas características.

Mención aparte merece lo concerniente al trabajo desempeñado por los actores, pues encontramos dos extremos: una flemática y casi irrisoria Guillén-Cuervo, externa y extraña a la historia y a los personajes, como si no consiguiese en ningún momento adentrarse e identificarse en la acción y los diálogos; y unas niñas pedantes y mal dobladas, poco creíbles aunque un poco más que en la novela, ya que sus diálogos (y muchos otros en boca del resto de personajes) fueron acertadamente coloquializados por parte de Garci y Horacio Valcárcel.

Afortunadamente, sólo ahí se queda el desatino, puesto que Fernán Gómez, al que ya antes elogiábamos, consigue uno de los mejores papeles de su carrera: contenido, con carisma y con una presencia indiscutible en la escena, comodísimo con su personaje, al que otorga peso y hondura dramática, aunque arrancando a veces una carcajada con sus ataques indiscriminados (“Es puta por vicio, lo que se dice puta vocacional”) ; lo acompaña, con diferentes matices pero a similar nivel, Rafael Alonso, ofreciendo un personaje completamente diferente (¡en las Antípodas!) al de Fernán Gómez (y acaso sea eso lo que les une a ambos en la historia); y, por supuesto, el siempre magnífico Agustín González, esa apuesta segura, del que no trataré de esconder mi personal predilección.

Hablemos ahora de algunos de los más sobresalientes pasajes del filme, muchos de los cuales partiendo de la base galdosiana pero a la postre muy transformados, casi siempre mediante la reducción del texto (imposible llevar al cine diálogos tan duraderos, ya que el cine maneja otros tiempos) y añadiendo nuevos diálogos que, conjugados con los seleccionados en la obra literaria, producen tan felices resultados debido a una coherencia muy destacable en la labor de adaptación.

Así, asistimos al primer asalto entre el Conde y Lucrecia, donde Albrit reprocha de forma sincera y despiadada los males que le causó a su hijo, terminando con unas palabras demoledoras: “Lucrecia Richmond, quizás Dios te perdone; yo también lo haría, si fuesen juntos el perdón y el desprecio”.

Particularmente graciosas y memorables resultan, por otra parte, las conversaciones y tertulias (entre filosóficas y triviales) protagonizadas por don Pío Coronado y el Conde de Albrit, ya sea mientras pasean entre los frondosos robledales asturianos, mientras se sientan en los abruptos acantilados del Cantábrico o mientras se emborrachan en cualquier taberna oscura de aquel pueblo imaginario llamado Jerusa. Quizás sea este uno de los puntos más atractivos de la película: la curiosísima amistad que surge entre un aristócrata orgulloso venido a menos y un pobre maestrillo maltratado por su familia, que no sin tristeza lamenta: “si es que es malo ser tan bueno”. Bonita amistad que es potenciada y desarrollada mucho más en la película que en la novela, donde sólo se presenta de forma desdibujada y a partir de la segunda mitad. Otro acierto de Garci.

Sobre Hamlet, el honor, el suicidio, Calderón de la Barca o sobre qué nieta es la verdadera discutirán estos dos seres crepusculares que se nos muestran profundamente humanos, hombres sin lugar en el mundo, víctimas de la ingratitud y el oprobio pero que aún conservan una sólida dignidad, lo cual les hace crear un precioso e irrompible lazo, ejemplo de la amistad sincera y desinteresada.

¿Y qué decir del monólogo en voz off de Fernán Gómez, cuando visita la tumba de su esposa, antes de asistir a la comilona del monasterio? Garci partía ahí de un inaccesible y soporífero monólogo en la novela, del que seleccionaba apenas dos frases y desarrollaba un nuevo discurso mucho más cercano y emotivo, con leves notas de humor (referencias al orondo cura de buen comer), que a la vez sirve de síntesis para expresar su desazón ante la duda de cuál será su nieta (cuando, en el fondo, las ama a las dos por igual) tanto como para que el pasaje sirva de transición que introduce la siguiente secuencia, la del encierro en el convento (previo banquete de agasajo por parte de autoridades y prior). Todo ello mediante una bella sucesión de imágenes que pasan desde el interior de la casa del Conde, donde mira un dibujo de su nieta (¡la duda! ¿será la hija del pintor con el que su nuera tuvo una de las dos niñas?), al cementerio donde Fernán Gómez visita la tumba de Adelaida, su esposa, a la que se dirige en el monólogo, la cual hace de confidente de los desasosiegos que acosan al viejo de noble alcurnia; finalizando con los fotogramas que muestran el traslado en coche al monasterio, momento que constituye el final de esa “bisagra” que estamos alabando. Todo lo anteriormente descrito nos hace pensar en un prodigio de síntesis y de brillantez narrativa.

Es lógico, por último, fijarse en la que indudablemente parece la mejor secuencia del filme, la que se desarrolla en el café o casino de Jerusa, secuencia que algunas líneas más arriba ya elogiábamos, aunque ahora comentaremos otros aspectos. Aquí, Garci tomó nuevamente una parte de un monólogo del Conde de Albrit para trasladarla a otro momento, a otro espacio escénico y con otros personajes. Es quizás esta escena el mayor ejemplo de la formidable labor de adaptación de esta obra, puesto que, partiendo de un monólogo irrelevante de la novela se pasaba a crear un pasaje que rezuma intensidad dramática y autenticidad. Tales frutos se consiguen gracias a tres elementos esenciales.

El primero, ya mencionado, la traslación y transformación de un discurso de manera inteligentísima, seleccionando las frases más duras, llamativas, significativas y acordes con la escena que se quiere representar y añadiendo otras palabras, con resultado tan convincente que parece todo proveniente de la misma pluma (la coherencia de la que hablábamos). El segundo, la gran labor de los actores, con un Fernán Gómez contenido pero demoledor y los Agustín González, José Caride (el cura), Fernando Guillén (alcalde) y Juan Calot (médico) aguantando avergonzados y cabizbajos; este elemento entronca con el tercero que pretendíamos resaltar, que no es otro sino el magnífico trabajo de fotografía y montaje, el cual alterna planos de Fernán Gómez (mostrándolo altivo, superior, temible) con otros de los allí reunidos (en los cuales se va deteniendo la cámara uno a uno, acentuando la humillación), salpicados magistralmente por breves planos del camarero y los demás caballeros del bar, que asisten silenciosos e impresionados a la tremenda diatriba de Don Rodrigo. ¡Vaya manera de mostrar una tensión que cortaba el aire!. Y cuando el Conde se va, Garci mantiene el plano desde dentro a través del cristal, en una imagen preciosa y a la vez triste, que nos muestra al Conde perderse entre la lluvia, pletórico pero en el fondo derrotado.

Francisco Castillo

Julio de 2011, frente a Córcega.